Lucus film: panoramica sul cinema lucano

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Cinema antropologico e letterario. È racchiusa in questa formula la natura del cinema lucano: un binomio che dal settembre del 1902, anno in cui alcuni operatori francesi immortalarono nel nitrato d’argento il famoso viaggio del Presidente del Consiglio Giuseppe Zanardelli in Lucania, si è srotolato fino alle scorribande coast to caost dei nostri giorni.

In un recente studio sul paesaggio nel cinema italiano, Sandro Bernardi si è soffermato ad analizzare il tormentato rapporto tra cultura e antropologia nel nostro Paese. Un rapporto reso difficile da quella strana alleanza tra marxismo e idealismo che contribuì a sbattere fuori dalle scienze l’antropologia, che già Benedetto Croce aveva frettolosamente condannato come una “non scienza”. Un rifiuto che chiuse la cultura autoctona in un becero provincialismo scardinato solo dall’opera di alcuni cineasti (Lizzani, Antonioni, Mingozzi, De Seta, Di Gianni) che, smaniosi di colmare questa grave mancanza con opere di forte impronta antropologica, iniziarono a remare contro i dettami della cultura ufficiale. In questo rinnovato clima d’analisi, ecco finalmente la Basilicata: terra chiusa, impenetrabile allo sguardo (Lucania da Lucus, bosco), “non luogo” della visione, superficie arcaica, incubatrice di tradizioni, processioni e riti magici; cavia inerme, pronta a farsi trafiggere dagli obiettivi cinematografici. Il mito e il sacro che si concretizzerebbero non solo nella parola, come teorizzato in “Miti d’oggi” da Barthes, ma anche in un luogo, così come approfondito da Cesare Pavese nel saggio “Del mito, dell’opera, dell’altro”: «…una piana in mezzo alle colline t’interessa per l’evidente carattere di luogo sacro che dovette assumere in passato…A questo luogo si dà un significato assoluto isolandolo dal mondo. Così sono nati i santuari. Così i luoghi dell’infanzia ritornano alla memoria». E l’assalto antropologico alla Lucania parte proprio dal mito strettamente legato al luogo, o meglio, dall’immagine profonda di un luogo (non dimentichiamo che il nome Lucania risale anche al mito totemico del lupo – lucus in lingua enotrica – che aveva la sua ritualizzazione ciclica nelle primavere sacre).

Nel 1948 Michelangelo Antonioni lavora al più bello dei suoi documentari: “Superstizione”, analisi sospesa tra documentario e suggestione poetica, momento di pura riflessione pittorica sul paesaggio mitico lucano e anticipatore di quelle “divagazioni” paesaggistiche presenti nell’opera più matura del regista ferrarese. L’anno successivo è la volta del giovane regista Carlo Lizzani che, sotto la spinta della lettura del “Cristo si è fermato ad Eboli” di Carlo Levi, inaugura l’esordio di Matera nel cinema con il documentario “Nel mezzogiorno qualcosa è cambiato”. Una testimonianza unica dei Sassi ancora abitati, un’analisi attenta e spietata degli aspetti sociali che si dipanavano tra le costruzioni rupestri.

paesaggio-matera-basilicataNel 1952 partono le spedizioni documentaristiche dell’antropologo Ernesto De Martino, preludio al fortunato rapporto che lo legherà al regista Luigi Di Gianni e che si concretizzerà nel 1958 con l’opera Magia Lucana. Premiato con il primo premio nella sezione documentari della Mostra di Venezia, il film fece scalpore per la sorprendente capacità di far luce sulla sopravvivenza di antiche forme magiche in Basilicata. Di Gianni proseguì la sua analisi del territorio realizzando opere come “Pericolo a Valsinni”, documentario sulla vita di una famiglia di contadini, o come “La Madonna del Pollino” realizzato nel 1971, testimonianza di una delle feste più arcaiche della Basilicata in cui i fedeli raggiungono a piedi la chiesa solo dopo aver percorso un faticoso percorso intriso di sacro e profano. Il 1960 segna un altro momento rilevante nella cinematografia lucana: Enrico Mattei, presidente dell’ENI, invitò il regista olandese Joris Ivens a realizzare un documentario sull’estrazione e la raffinazione degli idrocarburi in Italia. In Val Basento, Ivens realizzò il filmato avvalendosi dell’aiuto di Tinto Brass (assistente alla regia), dei fratelli Paolo e Vittorio Taviani (sceneggiatura), e di Alberto Moravia cui fu affidato il commento delle immagini. Purtroppo, “L’Italia non è un paese povero”, opera di 110 minuti, non fu mai visto dal pubblico televisivo solamente perché un alto dirigente della televisione di stato, Leone Piccioni, denunciò le immagini di Ferrandina come “false e ricostruite”.

L’antropologia in Basilicata non si esaurisce solo nel documentario, spesso diventa prerogativa di certo cinema narrativo, come insegna il febbrile screening che imbavagliò Visconti nella fase preparatoria del suo “Rocco e i suoi fratelli”. I cinque fratelli Parondi e il mondo culturale lucano di cui erano destinati ad incarnarne la proiezione filmica, furono il frutto di un’intensa ricerca intellettuale alimentata da un’indagine effettuata “sul campo”, come insegnava la coeva antropologia e come avrebbe imposto una scrittura cinematografica fortemente incline al realismo. Il regista milanese visitò, tra la fine del 1959 e l’inizio del 1960, i paesi della Basilicata per attingere idee e fisionomie, modi e costumi, forme e natura di un mondo altro da sé, per affinare lo sguardo e precisare contenuti e obiettivi da riversare nella pellicola. A quel viaggio, il Museo Provinciale di Potenza ha dedicato una mostra di fotografie inedite della Basilicata scattate durante i sopralluoghi compiuti dal regista milanese. Quegli scatti, opera dello stesso Visconti o come più opportunamente viene ipotizzato, del fotografo di scena Paul Ronald, vanno assunti come documenti che testimoniano la genesi dell’opera e perfino qualcosa di più; vanno considerati, come sottolineato dalla curatrice del catalogo della Mostra, Teresa Megale, il “testo occulto del testo manifesto”. La sceneggiatura del film prevedeva, infatti, un prologo lucano al racconto milanese della famiglia Parondi, ma poi Visconti scelse di far partire il film con l’arrivo alla stazione di Milano degli emigranti lucani, cosicché, il lavoro preliminare compiuto durante i sopralluoghi a Matera e Pisticci, finì abbandonato in grosse casse custodite dal Fondo Visconti dell’Istituto Gramsci di Roma. Rocco e i suoi fratelli ci permette di aprire una finestra anche sull’aspetto “letterario” del cinema lucano. Lo sforzo creativo viscontiano, supportato dalle letture di Verga, Testori, Mann, Dostoevskij, Miller, ricevette un impulso fondamentale, proprio grazie alle suggestioni poetiche di Rocco Scotellaro: “ Ho perduto la schiavitù contadina, non mi farò più un bicchiere contento, ho perduto la mia libertà. Città del lungo esilio di silenzio in un punto bianco dei boati, devo contare il mio tempo con le corse dei tram, devo disfare i miei bagagli chiusi,
regolare il mio pianto, il mio sorriso”.

In questi versi, tratti dalla poesia Passaggio alla città, è presente, in maniera “delicatamente” drammatica, tutto ilimages (1) travaglio psicologico che segnerà tragicamente le vicende della famiglia Parodi durante il loro esilio milanese.
Rocco Scotellaro collaborò anche alla riduzione filmica del libro di Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli (il film uscirà con la regia di Francesco Rosi solamente nel 1979). Il treatment preparato dal poeta lucano (così come si deduce da un fitto carteggio tra lo stesso Scotellaro e Levi) si sviluppa partendo da due flashback iniziali: il primo su Gagliano (ovvero Aliano) mentre i contadini rientrano al tramonto dalla campagna, il secondo su Levi che, all’uscita dal carcere viene informato della sua destinazione per il confino in Lucania. Nella seconda parte dell’abbozzo del soggetto cinematografico, sono descritti anche l’arrivo di Levi nel centro della Val d’Agri, l’incontro con le autorità e il suo primo intervento da medico al capezzale di un contadino affetto da malaria. Ora, senza dimenticare il valore artistico di film come La Lupa di Lattuada, I Basilischi della lucana Wertmuller, Allosanfan dei fratelli Taviani o ancora L’uomo delle stelle di Tornatore, Io non ho paura di Salvatores, è doveroso concludere questa rapida sorvolata cinematografica, con un breve accenno sull’opera più forse più significativa del cinema antro-letterario-lucano: Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini.«In me, l’insofferenza totale verso la borghesia ha assunto caratteri estremi: mentre la mia simpatia è attratta da quei luoghi e quelle anime dove io veda contraddetto in qualche modo lo spirito borghese». Questa dichiarazione di Pasolini si accompagna alla delusione dei Sopralluoghi in Palestina, e anticipa la volontà culturale-stilistica di ambientare i suoi Vangeli nei Sassi di Matera, luogo senza tempo per eccellenza, calco visionario di quella preistoria apocalittica prefigurata dallo stesso poeta: «i miei sottoproletariati vivono ancora nella preistoria, mentre il mondo della tecnologia il mondo neo capitalistico va incontro ad una nuova preistoria».

Nella civiltà contadina lucana Pasolini ritrova e rinnova le suggestioni che avevano caratterizzato le sue poesie giovanili scritte in friulano, ma soprattutto salta oltre i tuguri, “ormai in odor di cemento”, delle sue opere precedenti, entra nelle costruzioni rupestri materane e va finalmente incontro a quella pre-civiltà raggirata e tradita persino dal popolo mediorientale.

Eppure, il Vangelo, come fa notare Morando Morandini, è prima di tutto un film che ricorre alla tecnica del cinema muto: ogni volta che può Pasolini elimina i dialoghi (nei primi venti minuti ci sono solo otto battute) lasciando alle immagini il peso delle parole.

Un silenzio pittorico capace di racchiudere tutta la poesia della Lucania.

Mimmo Carretta

@twitTagli

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